La categoría estética de ritmo en Deleuze y Przywara

Introducción

El tema de la analogia entis está en el centro de gran parte de la discusión actual entre teología y filosofía del pequeño grupo de neotomistas norteamericanos y alemanes. Esta doctrina originalmente católica ha sido recogida y utilizada para articular un tipo particular de ontología, mientras que quienes se posicionan junto a algunos filósofos continentales a menudo lo hacen atacando la doctrina de la analogía. Por ejemplo, John Betz argumenta que la doctrina de la analogía ha caído en desgracia debido a los ataques de Karl Barth y Heidegger en la época en que el jesuita Erich Przywara estaba escribiendo sobre el tema[1].

Así pues, al describir el ataque de Heidegger a la metafísica en general y la doctrina de la analogía en particular, Betz vincula la posición de Heidegger con varios otros filósofos continentales; Kant, el idealismo alemán, Nietzsche y la filosofía posmoderna francesa, diciendo que su disputa no es meramente con Heidegger sino “con un discurso general de lo sublime”[2], con esto se refiere a la disolución de los tipos de forma y proporción que representa la analogia entis. Siguiendo a Betz, uno podría pensar que toda la tradición filosófica continental es incompatible con la analogia entis. Por supuesto, hay cierta pesadez de pensadores que defienden la inconsistencia de la analogía.

Sin embargo, se evidencia que este enfrentamiento no representa adecuadamente lo que de hecho es un tema más matizado. Por un lado, la doctrina de la analogía no es monolítica, no se trata de un concepto a priori. Existen muchas variaciones, algunas de las cuales pueden ser más vulnerables a las críticas que surgen de la filosofía continental. Por otro lado, “lo sublime” no es la única categoría estética operativa en la filosofía continental como sostiene Betz. A saber, el conocimiento de otras categorías estéticas puede revelar diferencias y también semejanzas entre pensadores de la filosofía continental que la categoría de lo sublime tiende a oscurecer. Esta es la dirección que impulsa este breve trabajo considerando una segunda categoría estética: el ritmo.

Ahora bien, Przywara dice que la analogía entis “se refiere al latido rítmico más íntimo entre Dios (como absoluto) y lo creado …, porque y por el cual se preocupa por el latido más íntimo del devenir de la criatura (entre la esencia y la existencia)”[3]. Si bien Przywara recurre a esta categoría con frecuencia en toda la obra Analogia Entis (1932), pero no expone explícitamente lo que quiere decir con ritmo. Sin embargo, hay una gran cantidad de filósofos continentales que también hacen uso de la categoría, aunque tampoco haya sido objeto de muchos análisis en sus  discusiones, sin embargo, aparece con cierta regularidad en una amplia gama de pensadores[4], que proporcionan un campo útil para comprender lo que está implicado en los usos filosóficos del concepto de ritmo, de modo que se pueda comprender mejor en comparación lo que significa designar la palabra ritmo. Dicha comparación en este caso solo se ciñe a la de los filósofos Erich Przywara y Gilles Deleuze.

Ahora bien, la dimensión de esta comparación que se busca explicitar es que pensar en la diversidad de usos de la categoría ritmo siempre aparecen como una forma para que un pensador determinado designe una interacción o relación entre armonía u orden e interrupción o caos, que generalmente se consideran opuestos entre sí. Por ejemplo, Deleuze usa el ritmo para describir su tercera síntesis, que es tanto una fisura entre los dos tipos de tiempo, como aquello que los une. También podemos ver esta confluencia de armonía e interrupción en la analogía entis de Przywara[5].

  1. Caos y ritmo en Deleuze

Se puede observar la dimensión unificadora del ritmo en tres lugares de la obra de Deleuze. Primero, el enfoque de Deleuze al tiempo en Diferencia y repetición[6] este implica un corte o cesura que se extiende por el medio de la realidad, llamada “la tercera síntesis”, que divide la ciclicidad del pasado a la novedad del futuro. Sin embargo, la tercera síntesis también mantiene los dos lados juntos y al hacerlo representa todo el tiempo, todo el futuro y todos los eventos del pasado. Es una forma de mantener unidos tanto el tiempo lineal como el tiempo cíclico. Deleuze asocia el ritmo con esta tercera síntesis. Y así, el ritmo es la relación entre los dos tipos diferentes de tiempo: “presentes que pasan” y “pasados ​​que se conservan”. Por lo tanto, aunque el ritmo de la tercera síntesis es una cesura, lo que divide los dos tipos de tiempo, también es la forma particular en que se entrelazan. La unidad está constituida por la confrontación de estos opuestos.

Segundo, en Mil Mesetas el ritmo es el medio de comunicación entre lo que Deleuze llama “bloques heterogéneos de espacio-tiempo”, que están formados por repeticiones. El caos que opera entre los medios se convierte en ritmo cuando dos “espacios-tiempo heterogéneos” se comunican entre sí. El ritmo los une como “bloques heterogéneos” a través de su diferencia entre sí. Los une sin superar su heterogeneidad y, por lo tanto, es lo que hace posible la comunicación entre ellos. El ritmo divide ambos medios, distinguiéndolos unos de otros, y los mantiene unidos, permitiendo la comunicación[7].

En ambos casos, la idea del ritmo se refiere a la capacidad unificadora del caos de la realidad. Se trata de una evaluación de cómo se presenta la forma de las cosas en general, más que de una experiencia temporal de encontrar el ritmo. Si bien Deleuze invoca la cesura o el corte, lo que sugiere una interrupción de algún tipo, pero esto no es principalmente una experiencia de interrupción, sino una característica de la realidad que representa la naturaleza de la realidad en general.

En tercer lugar y siguiendo el argumento anterior en ¿Qué es filosofía?[8], se puede afirmar que el concepto de caos en Deleuze juega un papel muy importante dentro del sistema deleuziano; especialmente desempeña la tarea de evitar la trascendencia ya que el papel que desarrolla es el de explicar la realidad y todas sus actualizaciones. Lo anterior busca descartar las categorías de alma, mundo y Dios que son fuente de cualquier tipo de explicación que integra la trascendencia[9]. Básicamente se trata de poner de manifiesto que estamos en medio del caos o que el caos está en medio de nosotros. Se propone aquí, siguiendo a Toscano, ver en el concepto de caos la integración Platón en el pensamiento de Deleuze, a saber, la chora del Timeo es como una posible fuente para Deleuze que matizará el camino para entender este concepto y será el ritmo el que explica la salida del caos[10]. Pero, ¿qué es el caos según Deleuze?

El caos, en efecto, se caracteriza menos por la ausencia de determinaciones que por la velocidad infinita a la que éstas se esbozan y se desvanecen: no se trata de un movimiento de una hacia otra, sino, por el contrario, de la imposibilidad de una relación entre dos determinaciones, puesto que una no aparece sin que la otra haya desaparecido antes, y una aparece como evanescente cuando la otra desaparece como esbozo. El caos no es un estado inerte o estacionario, no es una mezcla azarosa. El caos caotiza, y deshace en lo infinito toda consistencia. El problema de la filosofía consiste en adquirir una consistencia sin perder lo infinito en el que el pensamiento se sumerge (el caos en este sentido posee una existencia tanto mental como física). Dar consistencia sin perder nada de lo infinito es muy diferente del problema de la ciencia, que trata de dar unas referencias al caos a condición de renunciar a los movimientos y a las velocidades infinitas y de efectuar primero una limitación de velocidad: lo que es primero en la ciencia, es la luz o el horizonte relativo[11].

De lo anterior se infiere que Deleuze piensa que cuando una relación se mantiene entre dos determinaciones como mínimo, se puede hablar de salida del caos. El uso de la idea de determinación es importante y con esto emerge la pregunta ¿Por qué mínimo dos determinaciones? Ahora bien, primero las determinaciones son las fuerzas del caos, estas son fuerzas-movimiento. La idea articuladora de este problema es que las cosas que son, son el resultado de una fuerza que se impone sobre otras. Cualquier fuerza, sin importar su intensidad existe cuando se actualiza, pero no se actualiza sino en un efecto en el que se manifiesta. Esto quiere decir que se afirma la existencia de una fuerza porque se percibe o se capta el efecto; afecta el sensor o se reporta en el aparato del observador. Esto no es solo una cuestión de percepción humana[12]. El ser efecto de la fuerza es perfectamente objetivo y no depende de los hombres. Pero lo que sí tiene que ser el caso es que la fuerza afecte algo, que la fuerza sea percibida por algo.

Pero ¿por qué dos determinaciones? Estas determinaciones en principio hay que entenderlas como fuerzas y en el fondo toda determinación es múltiple, están en movimiento y no dejan de relacionarse con todas y cada una de las otras. Concretamente la respuesta sobre el motivo sobre las dos determinaciones como mínimo se encuentra en el concepto de inmanencia. De modo negativo se comprende que inmanencia es el rechazo o potencia de evitar la trascendencia. De manera positiva se comprende como:

La repetición no modifica nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en el espíritu que la contempla: esta célebre tesis de Hume nos lleva al centro de un problema. ¿Cómo es posible que la repetición cambie algo en el caso o en el elemento que se repite, puesto que implica, de derecho, una perfecta independencia de cada presentación? La regla de discontinuidad o de instantaneidad en la repetición se formula en los siguientes términos: el uno no aparece sin que el otro haya desaparecido[13].

Así pues, se explicita que se requieren de dos determinaciones para que ellas mismas se mantengan fuera del caos. Si cada determinación sostiene a la otra y no se recurre a un tercer elemento que las trascienda para explicar cómo se mantienen, tenemos la aparición de lo nuevo en una explicación inmanente sin recurrir a la trascendencia.

Se ha firmado anteriormente que para Deleuze el caos es cotidiano y, por ello, hay que valerse de diversos mecanismos cotidianos para poder mantenerse permanentemente fuera de él. Pero todos esos mecanismos tienen que haber salido de él alguna vez. Esos mismos mecanismos se mantienen mutuamente de modo que puede haber un permanente ritmo, un constante ir y venir que hace que nada caiga, aunque eventualmente algo caiga[14]. El caos, entonces, para Deleuze, son todas las determinaciones que acechan constantemente a velocidad infinita toda la cotidianidad. Como también se afirmaba, en la concepción de caos de Deleuze sobresale, la cosmovisión platónica. Deleuze parece atribuir al caos las mismas funciones que Platón atribuye a la chora en el Timeo; es “de lo que” y “en lo que” están hechas las cosas, por un lado, y es pura fuerza y virtualidad, por otro[15].

Así pues, en el segundo discurso sobre la creación del universo en el Timeo, se introduce el problema de la chora. Hasta este momento Timeo había explicado lo que de la generación del universo es efectuado por la inteligencia. Esto reforzará la explicación apelando a lo que se percibe, o apelando a una explicación por causas segundas o a una explicación de lo que se da por necesidad.

Con lo anterior sepuede retomar la explicación que dan Deleuze y Guattari ¿Qué es filosofía? sobre la diferencia que hay entre la actitud de la filosofía para extraer del caos; crea sus conceptos, plano y personajes, y la de la ciencia; crea sus funciones, plano y observador.

El caos se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que se esfuma cualquier forma que se esboce en su interior. Es un vacío que no es una nada, sino un virtual, que contiene todas las partículas posibles y que extrae todas las formas posibles que surgen para desvanecerse en el acto, sin consistencia ni referencia, sin consecuencia. Es una velocidad infinita de nacimiento y de desvanecimiento. Ahora bien, la filosofía plantea cómo conservar las velocidades infinitas sin dejar de ir adquiriendo mayor consistencia, otorgando una consistencia propia a lo virtual. El cedazo filosófico, en tanto que plano de inmanencia que solapa el caos, selecciona movimientos infinitos del pensamiento, y se surte de conceptos formados así como de partículas consistentes que van tan deprisa como el pensamiento. La ciencia aborda el caos de un modo totalmente distinto, casi inverso: renuncia a lo infinito, a la velocidad infinita, para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual. Conservando lo infinito, la filosofía confiere una consistencia a lo virtual por conceptos; renunciando a lo infinito, la ciencia confiere a lo virtual una referencia que lo actualiza por funciones. La filosofía procede con un plano de inmanencia o de consistencia; la ciencia con un plano de referencia. En el caso de la ciencia, es como una detención de la imagen. Se trata de una desaceleración fantástica, y la materia se actualiza por desaceleración, pero también el pensamiento científico capaz de penetrarla mediante proposiciones. Una función es una Desaceleración[16].

Visto así, el caos es movimiento puro a velocidad infinita. No es tanto que en el caos pasa todo lo posible, sino que todo lo que sucede sucedió porque el caos es su condición de posibilidad, de él emerge y él lo circunda todo. Sobre este último aspecto Deleuze tiene una explicación muy precisa bajo la categoría estética de ritmo que a su vez es la prueba de la presencia del caos.  Como sabemos, la ontología del concepto de Deleuze formulaba que todo concepto es la solución a un problema. El concepto de ritmo soluciona el problema del enfrentamiento al caos: ¿cómo enfrentar el caos? Haciendo ritornelo. Deleuze dice explícitamente que “Del caos nacen los Medios y los Ritmos”[17].

En principio, cada medio está codificado, es decir, tiene una repetición que le es propia y, en este sentido, tiene su propia vibración. El ritmo, por su parte, no es la repetición propia de cada medio, sino algo exterior a los medios y acontece cuando hay una comunicación entre medios. Esto es lo que nos explica cómo se mantiene la conexión entre el caos y lo que se extrae del caos.

El eje de esta propuesta de lectura de Deleuze se apoya en la distinción entre medios y ritmos. Los medios son las determinaciones, de cualquier tipo, de cualquier naturaleza. Ahora bien, pueden tener un sentido biológico bastante preciso: el medio en el que algo se da, o las condiciones de posibilidad de que acontezca vida. Toda determinación es ya una multiplicidad que sale del caos, ya se señaló que no hay elementos puros que salen del caos sino que se trata de un cúmulo. Toda determinación, por sencilla que sea, es múltiple.

Mientras que el ritmo es la respuesta de los medios al caos. Esto quiere decir que es lo que hace que no vuelvan a caer en el caos. ¿Cómo es esto posible según Deleuze?

La respuesta de los medios al caos es el ritmo. Lo que tienen de común el caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, ritmo-caos o caosmos: “Entre la noche y el día, entre lo que es construido y lo que crece naturalmente, entre las mutaciones de lo inorgánico a lo orgánico, de la planta al animal, del animal a la especie humana, sin que esta serie sea una progresión…” En ese entre-dos el caos deviene ritmo, no necesariamente, pero tiene una posibilidad de devenirlo. El caos no es lo contrario del ritmo, más bien es el medio de todos los medios. Hay ritmo desde el momento en que hay paso transcodificado de un medio a otro, comunicación de medios, coordinación de espacios-tiempos heterogéneos[18].

El ritmo y el caos tienen en común el hecho de que se encuentran entre los medios. Dicho con más precisión, el caos que pasa entre dos medios deviene rítmico, o el ritmo es el caos que está entre dos medios. Visto así, se matiza mucho la idea de salir del caos. Ésta no quiere decir separarse del caos, más bien distinguirse, ser capaz de ganar consistencia para no diluirse de nuevo en él. En el caos se está ya y siempre, ya que es ritmo definido como el paso de un medio a otro. Salir del caos parece una expresión imprecisa, porque, en todo caso se ‘permanece’ junto al caos, pero con una consistencia ganada, con un cúmulo de medios que hacen que no se desvanezca de nuevo en el caos. Por esta razón, no se trasciende el caos, al contrario, salir del caos es asegurar una inmanencia completa. De aquí se puede ver por qué para Deleuze el caos no es superado o negado, sólo formado, informado, ideado, problematizado[19].

Entonces, el caos no es negación de nada ni tampoco es la nada, antes bien son todas las determinaciones posibles, todas las afirmaciones posibles. Salir del caos es ganar consistencia y, en ningún momento, negar el caos, al contrario, si se nace del caos es porque el caos se afirma dos veces: la primera en el medio que es la determinación que nace de él, y la segunda, en el ritmo que se mantiene entre dos determinaciones. La primera afirmación es ya una afirmación múltiple, puesto que un medio nunca nace solo, sino que nace con otros medios, con otras determinaciones, y por esta razón el ritmo también es una afirmación múltiple, ya que sólo hay ritmo entre medios, entre dos o tres, o múltiples medios según emerjan; es como si se tratara de una afirmación de la afirmación[20].

  • Posibilidad pura y ritmo en Przywara

Según Przywara, la realidad puede ser definida como posibilidad realizada (ἐνέργεια), puesto que busca conjugar en adecuada proporción el movimiento y el reposo. Al movimiento le llama posibilidad y al reposo le hace nombrar realidad. Entonces, la dinámica de lo real es separar una posibilidad de todas las demás, y así una posibilidad realizada excluye su posibilidad contraria. Entonces, la realidad para Przywara es una posibilidad puesta en obra (ἔργον), es decir, la realización de una posibilidad. Consecuentemente, realización y realidad de una posibilidad consiste en poner en acto una posibilidad pura (δύναμης)[21].

En este sentido, según Przywara, Aristóteles designa con el termino analogía la interna relación recíproca entre realidad y posibilidad cuya nota esencial es el movimiento dirigido y reposo en movimiento, al cual Przwara llama ritmo oscilante de un polo al otro polo o llamado también vaivén rítmico. Este ritmo oscilante radica en su sentido más formal en la relación entre la posibilidad realizada y posibilidad pura para configurar lo que se llama realidad, es decir, la relación evidencia la correlación entre polos. Por una parte, la polaridad de la pura posibilidad designa la amplitud inconmensurable de posibilidades contrarias. Frente a esto, la polaridad de lo real designa delimitación en cada caso. Pero para Przywara, también cada realidad es siempre algo transitorio ante nuevas posibilidades ilimitadas que la sobrepasan. En el jesuita se encuentra constantemente la idea del movimiento sobre cualquier pretensión de estaticidad. Entonces, la realización de una posibilidad es medio para posibilidades ilimitadas que pujan hacia su actualización. La naturaleza propia de la posibilidad pura pone de manifiesto, según el jesuita, que la posibilidad sea puesta en obra. De modo que, el concepto de posibilidad supone que hay una causa que la actualiza, o bien que la realiza. Esta causa eficiente que realiza a la posibilidad pura, en el parecer del jesuita, solo puede ser factible a manera de acto perfectísimo, o bien, como realidad pura. Vale mencionar la tesis aristotélica de que en el ámbito del ser, lo real precede a lo posible[22].

Hasta aquí, la analogía es el dispositivo que en la práctica constituye la relación entre posibilidad y realidad bajo la dinámica de una tendencia retrospectiva y otra tendencia prospectiva. Por una parte, lo real se orienta retrospectivo, es decir, lo real contienen límites por su carácter contingente en virtud de un origen temporal. Por otra parte, lo real se orienta prospectivo, a saber, es el tipo de movimiento que se configura de posibilidad a realidad porque lo real está orientado hacia adelante, más allá de sí. De manera que se puede afirmar que la posibilidad (δύναμης) es a la realidad (ἐνέργεια) como a su fin (τέλος)[23].

Siguiendo al jesuita encontramos dos características de lo real, por un lado, la realidad es energética pasiva, y por otro, es energética activa. La realidad es energética pasiva en virtud de la tendencia retrospectiva que permite mirar la posibilidad de la que fue originado lo actual, esto quiere decir, que lo real se explica por un lado desde la posibilidad realizable que fue actualizada. Pero es realidad energética activa en virtud de su relación prospectiva a su fin último (ἐντελέχεια), es decir, la realidad actual es posibilidad de otra actualización. La analogía se hace presente en la realidad como ese vaivén rítmico entre realidad y posibilidad y fin último[24]. Entonces lo real es el ámbito autentico del principio de contradicción, es decir, de la presencia de las polaridades de pura contradicción y pura identidad, el principio de contradicción busca evitar identidad o contradicción entre el binomio posibilidad y realidad. Así pues, el principio de contracción es el fundamento de la analogía entendida como centro dinámico de las polaridades. Por centro dinámico se entiende que la analogía tiene un movimiento propio y este movimiento no sólo es un vaivén de un polo al otro, sino movimiento con dirección hacia una finalidad.

Claudio Avogadri agrega a esto en su obra Erich Przywara, sull´uomo, sul mondo e su Dio, que la pregunta por la realidad está mediada por los conceptos de potencia y acto, y descansa sobre el principio de contradicción no sólo como principio formal lingüístico sino como presupuesto ontológico de la realidad misma. La validez de este principio solo se extiende al concepto de acto ya que en la esfera de la potencialidad pura se da sólo contradicción. Según Avogadri, siguiendo al jesuita polaco, las condiciones de la realidad contingente están ceñidas por la ambivalencia; en cuanto realidad en constante movimiento se muestra como un teatro de contrarios, pero en cuanto que “es” se muestra definida por un principio unitario[25].

Para Przywara, la analogía designa una relación de intimidad, pero esta es una intimidad basada en la disimilitud y la alteridad, y por lo tanto no excluye la posibilidad de interrupción y confrontación. En palabras de Przywara,

El ritmo de la primera (ascendente) “por encima y más allá” sirve para superar el encerramiento excesivo de una totalidad. El ritmo de la segunda (descendente) “por encima y más allá” atenúa el exceso de una agencia divina, que por sí sola es eficaz, en la proporción de una relativa unidad total entre la omnificencia divina y la propia agencia de la criatura[26].

Observe que aquí hay dos ” por encima y más allá”, dos dimensiones de trascendencia. Uno se refiere a la trascendencia que unifica y el otro a la trascendencia que altera las formas cerradas. Al asociar tanto la armonía como la interrupción con el ritmo, Przywara evita identificar una sola forma armoniosa en relación con la cual toda interrupción se vuelve extrínseca, arbitraria o nihilista. En cambio, la interrupción también es un movimiento rítmico, que le permite reconocer la interrupción del equilibrio y el orden según sea necesario en lugar de destructivo. Él dice,

Como es sinónimo de orden …, la relación parece apuntar al equilibrio y, en el análisis final, a una fórmula para ese equilibrio. Y, sin embargo, es característico de la relación … que todo sistema cerrado de relación mutua es explotado por un “más allá”. Esto, entonces, es lo que caracteriza al universo como orientado “hacia Dios”[27].

Esta explosión de equilibrio como parte del ritmo de la relación de Dios con el mundo es lo que hace que la analogía de Przywara sea diferente de otras articulaciones contemporáneas de analogía. Construido en la forma de analogia entis, se reconoce que, como representación de la relación entre Dios y la criatura, solo es una construcción de criatura y, por lo tanto, siempre está abierto a lo que está más allá de sí mismo.

Conclusión

Con todo lo anterior se puede llegar a dos posibles conclusiones con respecto a estos diferentes usos del ritmo en la filosofía continental, los cuales son útiles para demostrar la confluencia entre los ritmos de la filosofía continental y la analogia entis de Przywara. Primero, puede darse el caso de que esta diferencia con respecto al uso del ritmo no sea una diferencia de oposición. Deleuze como expresa dos dimensiones compatibles de la naturaleza y la función del ritmo en la realidad. Si este es el caso, entonces creo que se puede argumentar que la analogía de Przywara también utiliza el ritmo como una forma de superar cualquier dicotomía entre armonía e interrupción.

Przywara es muy claro en que la analogía es solo una respuesta de criatura. Su naturaleza rítmica es un intento de reflejar un ritmo primordial, pero siempre solo de una manera fiel a su perspectiva de criatura. Przywara dice que la historia de la articulación de la analogía muestra el rango de oscilación propia de sus énfasis variables, pero uno que pasa por encima en una estructura de diferenciaciones, hasta el punto de la insatisfactoria cantidad dejada por la plenitud de las configuraciones históricas. La trascendencia de Dios es reconocida como una “avalancha insistematizable”, la fuente de interrupción siempre presente. Por lo tanto, la asociación entre ritmo y analogía es una forma de describir intencionalmente la analogía desde la perspectiva de la criatura. Lo intra-criatural es rítmico y, como tal, lo teológico, la relación entre Dios y la criatura, no puede pensarse independientemente de esta perspectiva de criatura oscilante y, por lo tanto, también tiene la forma de una oscilación entre armonía e interrupción. La forma deriva de la experiencia temporal de la criatura.

Mientras que en Deleuze, a través de la afirmación de la inmanencia, el ritmo funciona como una forma de indicar una oposición en el corazón de la realidad que también puede funcionar para mantener la comunicación y la armonía. Por lo tanto, la perspectiva parece ser una que considera la realidad sincrónicamente, desde la distancia. Deleuze, en su uso del ritmo, está interesado en la cuestión de cómo opera la realidad como un todo.


[1] Cfr. John R. Betz, “Beyond the Sublime: The Asethetics of the Analogy of Being (Part One),” Modern Theology 21, no. 3 (2005), 371.

[2] John R. Betz, “Beyond the Sublime: The Asethetics of the Analogy of Being (Part One),” Modern Theology 21, no. 3 (2005), 359.

[3] Erich Przywara, Analogia Entis: Metaphysics: Original Structure and Universal Rhythm, John Betz and David Bentley Hart (trans) (Minnesota: Eerdmans, 2014), 63.

[4] Cfr. Por ejemplo, Hegel, Nietzsche, Bergson, Heidegger, Deleuze, Agamben y Kristeva.

[5] Sobre este tema revisar “Erich Przywara and Giorgio Agamben: Rhythm as a Space for Dialogue Between Catholic Metaphysics and Postmodernism,” Heythrop Journal 56, no. 3 (2014).

[6] Deleuze, Diferencia y repetición, (Buenos Aires: Amorrortu 2002), traducción de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece.

[7] Cfr. Deleuze, Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia II, (Valencia: Pre-Textos, 1997), traducción de José Vázquez y Umbelina Larraceleta.

[8] Deleuze, ¿Qué es la filosofía? (Barcelona: Editorial Anagrama, 1997), traducción de Thomas Kauf.

[9] Cfr. Alberto Toscano, ‘Chaos’, en Parr Adrian, A Deleuze dictionary, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2005, 43.

[10] Alberto Toscano, ‘Chaos’, en Parr Adrian, A Deleuze dictionary, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2005, 43.

[11] QF, 46s/44s

[12] Jorge Francisco Maldonado Serrano, “Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze”, (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2008), 137.

[13] Cfr. DR, 119/96.

[14] Cfr. Jorge Francisco Maldonado Serrano, “Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze”, (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2008), 135.

[15] Cfr. Jorge Francisco Maldonado Serrano, “Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze”, (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2008), 138.

[16] QF, 117s/111s.

[17] MM, 384.

[18] MM, 320/385.

[19] Cfr. Jorge Francisco Maldonado Serrano, “Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze”, (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2008), 138.

[20] Cfr. Jorge Francisco Maldonado Serrano, “Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze”, (tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2008), 147.

[21] Cfr. Erich, Przywara, § 6 Fundamentación de la analogía en el principio de contradicción, como analogia entis en Analogia Entis I, 178.

[22] Cfr. Erich, Przywara, § 6 Fundamentación de la analogía en el principio de contradicción, como analogia entis en Analogia Entis I, 187.

[23] Cfr. Erich, Przywara, § 6 Fundamentación de la analogía en el principio de contradicción, como analogia entis en Analogia Entis I, 181.

[24] Cfr. Claudio, Avogadri, Erich Przywara. Sull´uomo, sul mondo e su Dio, (Assisi: Cittadella Editrice, 2016), 209.

[25] Cfr. Claudio, Avogadri, Erich Przywara. Sull´uomo, sul mondo e su Dio, 128.

[26] Erich Przywara, Analogia Entis: Metaphysics: Original Structure and Universal Rhythm, 295.

[27] Erich Przywara, Analogia Entis: Metaphysics: Original Structure and Universal Rhythm, 287.