Introducción

El propósito de este artículo es mostrar cómo la unidad y la igualdad numérica en la comprensión agustiniana de la música eleva el alma hacia el mundo espiritual. También, se mostrará que solo esto es posible cuando el origen de la belleza se traslada del terreno material al inmaterial, es decir, será la capacidad racional la encargada de captar los principios últimos que rigen la belleza, es decir, la unidad y el orden o igualdad numérica. Entonces la música será concebida como ciencia destinada a estudiar las relaciones numéricas que organizan los elementos musicales. En tanto estas relaciones numéricas constituyen también el orden de lo creado, el traslado por vía racional desde los sonidos hasta el orden ontológico constituye la función de la música.

            Agustín redacta De musica en los primeros años de su conversión al cristianismo, comprendiendo el cruce de corrientes entre la cultura pagana, representada fundamentalmente por el neoplatonismo, y el cristianismo. Con pocas herramientas teóricas provenientes de la cultura cristiana y muchas herramientas conceptuales propias del neoplatonismo, se encuentra en la situación de definir la relación de distancia o cercanía entre la cultura pagana y la fe cristiana. En los diálogos filosóficos en general y en particular en el De musica, la posición que adopta Agustín frente a la relación entre cultura pagana y fe cristiana es de carácter conciliador, en el sentido en que el diálogo se enmarca dentro del propósito de justificar ante los círculos intelectuales neoplatónicos de Milán su conversión a la fe cristiana y el de invitar a quienes hacían parte de estos círculos a descubrir lo mismo que él[1].

            En concreto, siguiendo a Prada Dussán en la obra Filosofía en la música de San Agustín: aproximación a partir del esquema conceptual de los números, con relación a la música Agustín se encontrará en su tiempo con la perspectiva que abarcaría y daría sentido a la caracterización técnica de la música durante la Edad Media. Pero su pensamiento también incluía cuestiones como la relación entre la música y las virtudes, la concepción numerológica de la música, la relación ontológica entre la música y el cosmos, el camino de elevación del alma a través de la música o la equivalencia entre música y filosofía en tanto saberes que conducen a la contemplación de la armonía, como fuera el caso de la corriente de teoría musical  que se inicia con Platón[2].

            Así pues, el texto De musica se compone de seis libros, los primeros cinco libros se ocupan de aspectos técnicos, aunque el primero incluye definiciones que podrían ser tomadas como filosóficas. En ellos consignó la definición de la música (libro I), expuso los principios por medio de los cuales se puede decir que una obra musical es bella (libro II) y mostró la manera en que dichos principios se aplican a las obras musicales (libros III-V). Afirma Dussán que se puede evidenciar que estos cinco libros están llenos de lugares comunes y de tópicos resumidos en forma de manual. Se trata de una síntesis de las teorías estéticas de Varrón y Cicerón[3].

A diferencia de los cinco anteriores, el libro sexto es especulativo. En él busca mostrar la relación de las descripciones técnicas sobre la música con el mundo espiritual y el sentido en que unas conducen a la otra. También, expone el lugar de origen de la belleza y detalla el carácter anagógico[4] que tiene la música. Es decir, Agustín utiliza el conocimiento técnico-musical, para a partir de él elevar el alma hacia el encuentro de Dios. Es decir, su propósito no es musicológico, esto es, no es el estudio de la música por sí misma, sino el estudio de la música como peldaño para la elevación del alma. A saber, muestra que la fe cristiana y el camino de elevación del alma no implican la exclusión de estos conocimientos, en lugar de esto, los usa y orienta.

Finalmente, Agustín defenderá que la materia de la música es expresada en la estructura numérica y en la cual logra estabilidad ontológica y orden; es la estructura que se origina en la unidad de partes que es belleza y por medio de la cual esta despliega una belleza última, a saber, la unidad[5].

1. La unidad, origen y meta de la belleza

En el punto de partida de la obra Agustín pone de manifiesto el aspecto de la música que tomará en cuenta: el tiempo. Este asunto consistirá en mostrar la manera en que la música en sentido técnico de ciencia musical convierte el tiempo en un tiempo bello. El análisis de Agustín conduce al estudio de los principios de la subjetividad por medio de las cuales es posible percibir la obra musical como bella, principios que, aunque se encuentran dentro del alma, la trascienden y a la vez determinan la objetividad de la belleza de una obra.

A partir del punto de vista temporal, una obra musical desde su perspectiva subjetiva es una porción de tiempo que puede ser percibida por los sentidos y que resulta bella al sentido. De esto resultan algunas condiciones; la primera condición consiste en que la obra debe tener una duración determinada, esto es, no debe prolongarse indefinidamente.[6] Este principio de duración aplica no sólo a la totalidad de la obra, sino también a cada sonido en particular. De aquí se deriva un segundo principio; un mismo sonido no debe abarcar la totalidad de la obra musical; debe desaparecer en algún momento, de modo que emerjan otros sonidos dentro de la composición. Así pues, este primer principio regulador del tiempo, se expresa a través de la capacidad perceptiva humana, que según Agustín, es racional. Sea el humano consciente o no al momento de percibir una obra, estos principios de la percepción imponen tres condiciones a la obra musical: 1) debe ser finita, 2) se debe ajustar a la capacidad de percepción del sentido y 3) se compone de una secuencia de sonidos distintos.

Ahora bien, las dos primeras condiciones hacen referencia al ámbito de aparición de la belleza; la finitud indica que la obra es concebida como una, en unidad, esto es, que debe tener límites, lo que a su vez implica que tiene ya una forma.[7] Esta forma debe ajustarse a lo que el sentido puede captar, no sólo parte a parte, sino en totalidad. Y la tercera condición especifica una posición ontológica más profunda de las dos anteriores: la belleza se eleva sobre elementos distintos y que se suceden en el tiempo. Estos elementos constituyen la unidad de la obra; dentro de esta unidad cada sonido encuentra su lugar, su forma, su número, su ordenamiento, aquello que lo relaciona con los demás y con la totalidad. En el aparecer y desaparecer de los sonidos se configura la belleza, según la lógica presentada por Agustín.

Entonces, una obra musical bella exige cierta medida y proporción en tales fragmentos de tiempo, aunque las condiciones fundamentales se dan en los sentidos externos, la organización que le da unidad como obra y como obra bella no proviene del sentido, sino de la razón. Este cambio de origen, de la percepción a la razón es también un regreso al interior, es decir, el alma encuentra en la razón su fundamentación última.

Ahora bien, como se ha dicho la razón proporciona dos características a los sonidos, la medida y la proporción. Con relación a la medida, esta hace referencia al elemento temporal tomado en relación solamente a aquello que lo mide. En virtud de esta se dice que un sonido dura tanto, o mejor, tantas unidades de medida. Por su parte la proporción, dice relación a figuras enlazadas unas con otras. Si un sonido se mide por su relación a cierta unidad de medida, también puede ser comparado con la medida de otros sonidos, esto es, pueden ser puestos en relación, de modo que se establecen entre ellos proporciones o conexiones. Y en tanto hay obra musical siempre y cuando existan secuencias de sonidos en relación ordenada, desde este punto de vista se puede decir que la música es la ciencia de las conexiones,[8] esto es, el examen de las combinaciones en virtud de las cuales se dice que una obra es bella.

Así pues, la razón misma alcanza o descubre la estructura que mide y da proporción, es decir, la estructura numérica. A saber, la teoría numérica que sigue Agustín proviene de los pitagóricos. Agustín acude a ella y, siguiendo su dictamen de apelar sólo a la razón, da una explicación; encuentra que en las secuencias numéricas cada vez que se completa la decena hay una suerte de retorno al inicio. Lo mismo ocurre cuando se llega al número 100, 1000, etc., luego el 10 establece un corte, una suerte de ciclo.[9] Después, enuncia que la decena se origina en los primeros cuatro números enteros, el número diez se obtiene de la suma de los cuatro primeros números enteros. Reducida la decena a la secuencia 1, 2, 3, 4, señala que esta es la secuencia perfecta; en todo lo creado considerado unitariamente, esto es, como un todo, existe principio, medio y fin; esta es la única secuencia en la que no se intercala entre sus miembros ningún otro elemento y en la que la proporción, o analogía, entre sus medios y sus extremos es de perfecta igualdad: 2+3 equivale a 1+4.

En definitiva, como muestra de la perfección de la matemática señala Agustín que dicha secuencia se origina en el uno y que, por adición del mismo elemento, va apareciendo en orden cada uno de los demás números. De este modo, aunque todos los números están constituidos por el uno y en ese sentido son perfectos sólo dicha secuencia conserva la perfección en la relación de elementos. Dada la perfección de esta secuencia, Agustín la postula como la armonía perfecta, como la estructura matemática que deben seguir los demás movimientos para que guarden también la perfección que los números iniciales contienen. Y así como los primeros números surgieron por adición de elementos del que le era anterior, este principio de adición es el motor por medio del cual se generan nuevas secuencias, conservando siempre la relación con la inicial.

En este orden, Agustín insistirá que la secuencia inicial evidencia los dos principios constituyentes de la armonía; primero, la igualdad como principio armónico y; segundo, la unidad como origen y meta de dicha igualdad, “donde hay igualdad o semejanza, allí hay armonía con su número, porque nada hay tan igual o semejante que el uno comparado al uno”.[10]

Se podrá observar con lo dicho anteriormente que en elementos que no son iguales se conserva el principio de proporción que tiende a la igualdad: en porciones desiguales resultan más bellas aquellas que podemos poner en relación entre sí que aquellas que ni siquiera podemos comparar. Y el papel de la razón es confirmar y explicar este impulso de los sentidos, esto muestra que las proporciones rítmicas que nos resultan agradables son aquellas que resultan mensurables entre sí. Esto es, aquellas en las que se puede decir en qué proporción se encuentra una duración respecto a la otra: por ejemplo, las relaciones entre dos tiempos y cuatro o entre seis y ocho. En estas se puede decir que el segundo duplica al primero, en el primer caso, y que el mayor lo supera en una cuarta parte, en el segundo. Pero en proporciones como tres y diez o cuatro y once no se puede decir la relación que hay entre una y otra. Estas últimas no producen placer, no producen belleza, al igual que son inconmensurables.[11]

Resumiendo lo anterior, la unidad es el origen y meta de la belleza. La igualdad, que proviene y tiende hacia la igualdad, es la norma que guía las relaciones entre los movimientos existentes. La estructura de los cuatro primeros números matemáticos permite poner límites de duración y discernir cuáles proporciones se prefieren y cuáles no. Bajo estos principios logra cumplir las exigencias de belleza que imponía el sentido. Siguiendo su argumento, Agustín reduce el conjunto de la métrica a la rítmica, esto es: cambia el lenguaje métrico de la poesía que asigna nombre a las duraciones de las palabras, por el lenguaje matemático en que se miden y relacionan las duraciones.

Con lo antedicho se muestran una observación final. Se insiste en que los principios de la música bella se obtienen por vía de la razón. Es decir en la consideración de Agustín la vía por medio de la cual se accede a los principios de la belleza es la razón. El sentido se dirige hacia el mismo principio, de allí que la razón coincida con aquello en lo cual el sentido encuentra placer, pero esto no quiere decir que el sentido dé la norma. El sentido puede ser engañado o puede haber problemas en la percepción. Sólo la necesidad de la razón descubre con exactitud los principios y sólo en acuerdo con los números que capta la razón se construyen obras bellas.[12]

Entonces se concluye que los números en la posición de Agustín, no serían simplemente una posibilidad de medida; no son sólo una estructura racional sino ontológica. Más allá de esto, en el texto agustiniano adquiere varias significaciones: siguiendo la ontología neoplatónica, además de ser cuantificadores, los números son sinónimo de ritmo ordenado de los tiempos, tanto musicales, como del tiempo en general. Los números adquieren una dimensión ontológica, en el sentido en que son la estructura que da forma al mundo. Según esto, son una suerte de lenguaje ontológico tanto del ser como del devenir, lenguaje que, en tanto racional, puede ser leído por el espíritu humano.[13] Este carácter ontológico del número hace que su rastreo lleve a enlazar el ritmo de la música con el de lo creado, en tanto todo lo existente comparte la misma estructura ontológica.

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[1] Cfr. Maximiliano Prada Dussán, Filosofía en la música de San Agustín: aproximación a partir del esquema conceptual de los números, Madrid: Universidad complutense de Madrid, 2014,58-59.

[2] Cfr. M. Dussán, Filosofía en la música de San Agustín, 59.

[3] Cfr. M. Dussán, Filosofía en la música de San Agustín, 61-63.

[4] El sentido anagógico: Podemos ver realidades y acontecimientos en su significación eterna, que nos conduce (en griego: «anagoge») hacia nuestra Patria. Así, la Iglesia en la tierra es signo de la Jerusalén celeste. Cfr. Maurico Beuchot, La hermenéutica en la Edad Media, (UNAM: México, 2012).

[5] Cfr. M. Dussán, Filosofía en la música de San Agustín, 65.

[6] Cfr. De musica. I.XIII.28

[7] Cfr. “Los cuerpos carecerían de forma si careciesen de límites” Agustín. Ep. a Dióscoro 118. 4. 24,

[8] Cfr. De mus. I.XI.19.

[9] Cfr. De mus. I.XI.19.

[10] De Mus. VI. XIII. 38; VI. XVII. 56.

[11] Cfr. De Mus. I. X. 15.

[12] Cfr. De lib. arb. II. XVI. 42.

[13] En términos plotinianos, esto correspondería a los números substanciales. Cfr. Eneadas VI. VI. 6.